A atualidade do corpo político de Mulheres radicais

A atualidade do corpo político de Mulheres radicais
Paz Errázuriz (chilena), La Palmera, Santiago, da série La Manzana de Adán [O pomo de Adão], 1982
As artistas de Mulheres radicais: arte latino-americana, 1960-1985 protagonizaram uma guinada iconográfica da maior relevância a partir de uma nova representação do corpo que vai além de sua função biológica e moral
um especial
por Luiza Mader Paladino por Luiza Mader Paladino
20/10/2018 20/10/2018

Quem visita a exposição Mulheres Radicais: arte latino-americana, 1960-1985, na Pinacoteca de São Paulo, encontra logo à entrada da sala da exibição uma linha do tempo com os principais acontecimentos políticos e culturais da América Latina ao longo do século XX. Entre eles, o direito ao voto feminino, inaugurado por nosso vizinho progressista Uruguai em 1927. Dos inúmeros fatos ocorridos na história recente do continente, a imagem de um deles se sobressai naquele painel: Dilma Rousseff sendo interrogada, após ter sido torturada por agentes da ditadura, em 1970. Na famosa fotografia, a ex-presidenta aparece com um olhar altivo e resiliente, em contraposição a seus algozes, que escondem o rosto diante da câmera. A fotografia nos expõe ao inimaginável quando nos faz pensar, quase de pronto, nas torturas praticadas pelo regime; não há dúvidas de que se trata de um testemunho histórico. Mas sua força assombrosa resulta de algo mais imediato: o contraste explícito da cena, em que oficiais escondem o rosto enquanto uma jovem prisioneira política mantém a cabeça erguida, um olhar quase sereno, mas imponente. De um lado, a manifesta covardia de um regime; de outro, a surpreendente rijeza de uma mulher de 22 anos, de ideais convictos mesmo após ter sido presa e torturada. O que vemos ali é o vigor do corpo político encarnado pela figura da mulher durante o regime militar.

Esse corpo que congrega diferentes marcas da violência e da opressão, em um período turbulento em todo o continente, se aproxima da poética dos corpos conduzida pelas 120 artistas latino-americanas que integram a exposição. O elo entre elas é exatamente a ideia do corpo político e radical, mote estabelecido pelas curadoras da mostra, a venezuelana-britânica Cecilia Fajardo-Hill e a ítalo-argentina Andrea Giunta.  As artistas de Mulheres radicais protagonizaram uma virada iconográfica[1] da maior relevância ao capitanearem inúmeras investigações que possibilitaram uma nova representação do corpo, para além de sua função biológica e moral. E para tanto recorreram às linguagens mais experimentais, como a performance, o vídeo e a fotografia. O giro iconográfico operado por essas artistas gerou a maior contribuição da arte do pós-guerra até o presente, de acordo com Giunta.

Vale notar que muitas vozes da crítica de arte brasileira, nos lugares de visibilidade que ocupam, não deram a devida atenção aos múltiplos sentidos evocados pela exposição. As posições, que vão de resenhas apressadas à circulação de textos sem uma leitura mais reflexiva,[2] levam a supor que a nossa crítica não se deu conta da colaboração crucial dessas artistas para a história da arte mais recente.  Seria esse silêncio um sintoma dos resquícios patriarcais e machistas ainda incrustados nos meios artísticos brasileiros? Seria o efeito da inauguração da Bienal de São Paulo, cuja máquina expositiva hegemônica captura todos os holofotes, esvaziando da reflexão merecida o circuito paralelo? Ou, ainda, decorreria da falta de interesse de parte da crítica em discutir a arte contemporânea dentro do prisma latino-americano?

A exposição inclui nomes consagrados e conhecidos do público brasileiro, como Lygia Clark, Lygia Pape e Anna Maria Maiolino. Não obstante, esses trabalhos ganham uma nova camada de significação quando vistos sob o argumento curatorial, que aborda o efeito emancipatório suscitado pelas múltiplas pesquisas realizadas com o corpo. O conjunto de obras não se esgota com uma leitura única; talvez por isso, no contexto expositivo, é apresentado por meio de eixos temáticos propostos pelas curadoras, as quais, na edição brasileira, tiveram a colaboração de Valéria Piccoli. São eles: Autorretrato; Paisagem do Corpo; Performance do Corpo; Mapeando o Corpo; Resistência e Medo; O poder das Palavras; Feminismos; Lugares Sociais; O Erótico. Diante dessa nova configuração, essas obras ativam outras interpretações e apontam pautas e problemas comuns, reunindo muitas artistas que até então não se conheciam.

Segundo as curadoras, essas artistas provocaram uma inversão fundamental do ponto de vista representacional. O corpo feminino, historicamente atrelado ao olhar masculino, emancipou-se ao originar novos saberes e outras formas de representação. Por meio dos núcleos temáticos, Mulheres radicais conduz o público a esse precedente essencial inaugurado pelas artistas, que é justamente a mudança da autoria do olhar. As obras expostas evidenciam que o olho externo, guiado pelo desejo masculino, perde o sentido diante da potência do olhar interno que se autodescobre, possibilitando novas experimentações com o corpo.

Por que radicais? Por que corpo político?

Andrea Giunta, cocuradora da exposição / Divulgação

“Nós pensamos a noção de corpo político, que é um conceito muito rico e muito complexo, de diferentes maneiras. Em primeiro lugar, porque muitas dessas obras foram realizadas em situações de vigilância extrema, durante a ditadura. Outras foram realizadas em relação com a militância e o compromisso político, acreditando que fosse possível uma transformação da sociedade (Margarita Paksa ou Gracia Barrios, por exemplo). E também nos referimos ao corpo político porque muitas das artistas estiveram presas ou exiladas. E é igualmente político porque elas atuaram sobre os acordos estéticos estabelecidos: as iconografias do feminino estavam predominantemente nas mãos dos artistas homens, que foram os que realizaram 99% dos nus que conhecemos na história da arte. Trata-se de um olhar externo, patriarcal, guiado pelo desejo masculino. O que a exposição faz é evidenciar que o corpo é observado, experimentado, conceitualizado a partir de um olhar interno, que navega o corpo, que o representa de uma maneira nova, quase sem precedentes. Por isso, no meu ensaio no catálogo, me refiro a um giro iconográfico radical: temas que nunca haviam sido representados começam a sê-lo. […] Por fim, o sentido político do corpo também reside no fato de que utilizaram seus próprios corpos como ponto de partida e objeto de exploração e de investigação, levando-os a extremos inéditos, e recorreram, ademais, às linguagens mais experimentais: a performance, o vídeo, a fotografia.”

Trecho da entrevista de Andrea Giunta, cocuradora da exposição, à FIGAS.

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Mulheres, a experimentação na arte e os conceitualismos Mulheres, a experimentação na arte e os conceitualismos

Durante o marco temporal da mostra, muitas artistas não se autodenominaram feministas, apesar de a crescente pauta do direito das mulheres integrar o horizonte político e cultural no qual estavam inseridas. Em sintonia com esse dado histórico, a curadoria não aborda o trabalho de todas as artistas sob a égide do feminismo, embora parta de uma metodologia feminista ao dar visibilidade a centenas de trabalhos que, até então, não haviam sido articulados sob essa perspectiva. Sobre o assunto, Giunta falou à figas:

“Nós não classificamos as artistas como feministas, partimos das identificações delas mesmas. Por isso, há um tema na exposição, uma zona sobre feminismo. Evidentemente, nossa decisão de exibir apenas mulheres parte de nosso próprio feminismo. […] Nossa perspectiva como curadoras e historiadoras é feminista. Mas não quer dizer que as artistas sejam feministas. Muitas delas, inclusive, afirmam isso. Por exemplo, muitas artistas brasileiras: no Brasil, arte e feminismo não se vincularam nos anos 1960 e 1980”.

Outro aspecto positivo da mostra é a sua disposição para reunir trabalhos de múltiplas linguagens, produzidos em um período fundamental para a sedimentação da arte contemporânea. Desde a década de 1960, observam-se os primeiros sinais de esgotamento da retórica modernista, possibilitando a expansão do papel da obra de arte como agenciadora de pautas extra-estéticas. Se, por um lado, o discurso modernista neutralizou o objeto artístico, sobretudo o pictórico, inserindo-o em uma ficção linear cujo ápice foi a descoberta de seu medium próprio – a superfície bidimensional –, por outro, uma revisão crítica dessa conjuntura autônoma da arte buscou contaminar seu regime com outros enunciados políticos, sociais e estéticos.

A etiqueta historiográfica que deu conta dessa guinada das práticas experimentais na arte ficou conhecida como arte conceitual. Esse movimento apontou para um problema basal naquele momento: a redefinição do conceito de arte e do objeto artístico para além de sua materialidade. É sabido, no entanto, que os rumos do conceitualismo na América Latina foram distintos daqueles dos centros metropolitanos. Do lado de cá, a arte conceitual foi assumida como ação estratégica para discutir a realidade social, política e econômica da região. A precariedade dos materiais, por exemplo, em sintonia com essa realidade, foi assumida como um conjunto de proposições críticas. É o caso da artista e poeta chilena Cecilia Vicuña, que na década de 1960 criou obras efêmeras baseadas no que chamou de arte precario. A série Basuritas era constituída por pequenas esculturas feitas com materiais encontrados no lixo, nas ruas e na natureza, como galhos de árvore, fios e tecidos. A sutileza das formas precárias materializadas em construções espaciais, produzidas a partir de elementos destinados a desvanecer, evocava a história dos povos originários, especialmente das mulheres ancestrais.[3]

Desde a década de 1990, a arte conceitual latino-americana tem sido objeto de inúmeras pesquisas, dentre elas o ensaio da porto-riquenha Mari Carmen Ramírez, Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980, de 1999, e o livro escrito pelo artista uruguaio Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation, de 2007. A despeito do mérito de elaborarem um corpo teórico inédito sobre relevância do movimento fora dos grandes centros, ambos autores, de acordo com Cecilia Fajardo-Hill, demonstraram escasso interesse no papel desempenhado pelas artistas mulheres em seus relatos sobre o conceitualismo. Inclusive, o recorte que definiram para a arte conceitual partia de uma leitura quase macropolítica que a revestia de uma aura heroica e militante, com pouco espaço para “interjeições mais subjetivas e lutas pessoais”.[4] A exposição responde à emergência de anunciar outras narrativas às práticas experimentais, trazendo à tona novas perspectivas que não haviam sido investigadas – e, do mesmo modo, escapando dos relatos canônicos da história da arte, que se cristalizaram a sob valores patriarcais, racistas e de classe.

As mulheres e as formas de exclusão da arte As mulheres e as formas de exclusão da arte
Uma das ficções mais estáveis da história da arte se amparou no valor da qualidade estética como autoridade máxima de enunciação do que deveria ser uma “boa” arte. Andrea Giunta aponta que o atributo de qualidade acabou esvaziando uma reflexão crítica sobre os mecanismos que sedimentaram as estruturas de poder cultural. Se esses critérios foram refratários ao funcionamento da engrenagem do sistema artístico, a “boa” arte seria exatamente aquela que tendeu a neutralizar as disparidades do mundo ao redor, sobretudo as de gênero. Seguindo essa lógica, Giunta constata que a presença masculina continuou majoritária nos grandes relatos, levando-a a pressupor, não sem ironia, que essas histórias não incluíram obras de mulheres pelo simples fato de não serem tão boas quanto as de seus pares homens.[5] Se a qualidade foi um mecanismo de exclusão, Mulheres radicais evidencia a enorme contribuição de artistas latino-americanas, latinas e chicanas sistematicamente apartadas de um vínculo mais efetivo com a arte moderna e contemporânea. No caso das latinas e chicanas, esse apagamento é ainda mais complexo, principalmente por conta de uma concepção preconceituosa que as relegou a um estado de permanente indefinição, que não as situava nem na América Latina, muito menos nos Estados Unidos, revelando noções extremamente limitadas de nação e identidade. Carla Stellweg, docente e curadora, nos mostra como a consciência feminista das artistas chicanas foi ampliada, por meio de concepções identitárias multifacetadas, a partir da década de 1970. Ao acionarem o corpo feminino a partir de valores sociopolíticos chicanos, elas questionaram, também, “o simbolismo machista implícito no orgulho nacional mexicano”.[6] Ícones e personagens tradicionais da cultura mexicana eram reinterpretados pelas artistas, como a cultuada Virgem de Guadalupe e a figura mítica dos pachucos.[7]
Cinegrafia e edição por Vanessa Nicolav
Novas e velhas ditaduras, a mulher e o corpo radical Novas e velhas ditaduras, a mulher e o corpo radical

Na abertura de Mulheres radicais, a Pinacoteca de São Paulo organizou um encontro com as curadoras e algumas artistas convidadas. Na ocasião, o público teve a chance de conhecer e ouvir o relato das chilenas Cecilia Vicuña e Paz Errázuriz, da colombiana María Evelia Marmolejo, da mexicana Maria Eugenia Chellet, além de acompanhar a apresentação das brasileiras Iole de Freitas e Vera Chaves Barcellos. Nas entrelinhas das falas, ficou evidente a atmosfera repressiva onipresente que agiu sobre os corpos e sobre o terreno da criação de todas essas artistas.

A obra de Marmolejo, por exemplo, foi diretamente marcada pela tensão política na Colômbia. Sua fala revelou o impacto da violência descomedida que torturou amigos próximos e familiares, simbolizada em alguns de seus trabalhos do começo da década de 1980. Em homenagem aos desaparecidos, a colombiana realizou uma performance na qual cortava os dedos dos pés e depois caminhava por uma longa faixa de papel, deixando as marcas de sangue sobre a superfície branca. Além do estado de exceção, a artista teve de lidar com o conservadorismo das academias de arte, que frequentemente reprovavam proposições de caráter experimental.

Durante a palestra, Cecilia Fajardo-Hill assinalou uma dupla forma de repressão vivenciada pelas artistas: a incompreensão do sistema artístico e a violência política. A curadora enxergou uma força vital diretamente ligada à produção das artistas mulheres. O que as faz continuar? O que lhes dá força? O relato impactante de Marmolejo revela a dimensão da dor como elemento deflagrador da obra de arte, principalmente em um cenário caracterizado pela indiferença de parte da população em relação ao ambiente de constante brutalidade.

Na entrevista de Cecilia Vicuña à FIGAS, a chilena também se emocionou ao lembrar a ruptura política em seu país, após a abreviada experiência socialista do governo Salvador Allende. Curiosamente, o elemento que ativou essa memória foi a presença do crítico brasileiro Mário Pedrosa no Chile e as iniciativas culturais da Unidade Popular, das quais participou ativamente. Após o golpe de 11 de setembro de 1973, Vicuña, como tantas outras artistas, buscou exílio na Europa.[8] Os quase mil dias do governo Allende representaram um sopro de esperança para muitos latino-americanos que lá buscaram abrigo e uma possibilidade real de renovação política e cultural em um continente que era gradualmente minado pelos militares com o evidente apoio dos Estados Unidos. O golpe de Augusto Pinochet não só sepultou a promessa de um governo socialista e democrático na região como também produziu uma diáspora de exilados que tiveram de sair às pressas do Chile. A partilha de um projeto coletivo e democrático de integração latino-americana foi substituída por outra modalidade de união continental, porém, de contornos sinistros: a Operação Condor.

A experiência traumática da ruptura, dos golpes, da fragmentação política e da atmosfera opressiva é um elemento que incidiu diretamente sobre o corpo dessas artistas. Suely Rolnik escreveu sobre esse poder transformador da arte que ficou soterrado pelos efeitos do trauma das ditaduras. A psicanalista enxergou nas vias micropolíticas um território essencial de criação e de “cura” dos eventos traumáticos, para “desentranhar futuros”.[9] A força da micropolítica concentrada nesses corpos evoca essa memória dolorosa, ativando novas potências para lidar com o presente.

Durante o golpe de 2016, mais uma vez o corpo da mulher foi desqualificado simbolicamente e, desde então, as tentativas de desumanizá-lo continuam em curso. É por isso que Mulheres radicais é tão atual e imprescindível para o nosso momento histórico, em especial no Brasil. Vale lembrar que em outubro completaram-se sete meses do assassinato de Marielle Franco, em uma tentativa de silenciar a veemência que o seu corpo político representava para as mulheres, sobretudo as negras e periféricas. As milícias fascistas continuam reforçando o extermínio de suas ideias e de sua política, algo evidente no grotesco episódio da quebra da placa de rua em homenagem à ativista.  O grande levante popular #elenão levou a diversas cidades do Brasil e do mundo milhares de mulheres que se uniram para barrar o avanço do candidato declaradamente machista e a favor da tortura. São os mesmos “profissionais da violência” que pretendem fazer do corpo da mulher uma moeda de troca no parlamento, aniquilando todos os direitos conquistados ao longo do último século. Muitos desses direitos estão registrados na linha do tempo da exposição, a mesma que mostrava a imagem da ex-presidenta encarando seus algozes. Já nos dizia Pedrosa, “Nesse momento de crise e de opção, devemos optar pelos artistas”.

Notas Notas

[1] Ver o ensaio “A virada iconográfica: a desnormalização dos corpos e sensibilidades na obra de artistas latino-americanas”, de Andrea Giunta, no catálogo da exposição Mulheres radicais: arte latino-americana, 1960-1985. São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2018, p.29.

[2] Entre os ensaios que apresentaram uma leitura mais aprofundada da mostra, podemos citar:

Mulheres radicais: arte latino-americana, 1960-1985. São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2018.

“Tensão, subjetividade e feminino na obra de artistas e ativistas”, de Leonor Amarante e Patrícia Rousseaux, para a revista Arte!Brasileiros. [Acesso em 25 set. 2018.];

“Exposição Mulheres Radicais transforma corpo feminino em sujeito”, de Gabriela Longman, para a Folha de S.Paulo. [Acesso em 25 set. de 2018.];

e o artigo da própria curadora, Cecilia Fajardo-Hill, com o título “’Mundo das artes é sexista’, diz curadora de exposição sobre mulheres”, também publicado na Folha de S.Paulo. [Acesso em 25 set. 2018.]

[3] Ver o ensaio “Cecilia Vicuña: la persistencia del gozo”, de Lucy Lippard, no catálogo Artists for Democracy: El archivo Cecilia Vicuña, organizado por Paulina Varas. Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes e Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, 2014.

[4] Ver o ensaio “A invisibilidade das artistas latino-americanas”, de Cecilia Fajardo-Hill, no catálogo Mulheres radicais: arte latino-americana, 1960-1985. Curadoria e textos de Cecilia Fajardo-Hill e Andrea Giunta. São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2018, p.25.

[5] Ver a introdução do livro Escribir las imágenes: ensayos sobre arte argentino y latinoamericano, de Andrea Giunta. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2011, pp. 9-20.

[6] Ver o ensaio “No son todas las que están ni están todas las que son”, de Carla Stellweg, no catálogo Mulheres radicais: arte latino-americana, 1960-1985, op. cit., p.295.

[7] Caracterizados pelo uso de trajes extravagantes, os pachucos foram descritos pelo escritor mexicano Octavio Paz como “rebeldes instintivos” abatidos pelo racismo norte-americano, muito embora não reivindicassem a nacionalidade de seus antepassados. Ver “O pachuco e outros extremos”, no livro O labirinto da solidão, de Octavio Paz. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.

[8] Na época da ditadura, a artista passava uma temporada em Londres, depois de ter ganhado uma bolsa de estudos. Logo após o golpe de Estado, Vicuña organizou campanhas de solidariedade ao Chile, criando com outros artistas o movimento Artists for Democracy, na capital inglesa.

[9] Ver o ensaio “Desentranhando futuros”, de Suely Rolnik, no livro Conceitualismos do Sul, organizado por Cristina Freire e Ana Longoni. São Paulo: Annablume, 2009, pp.155-63.

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De rostinho colado, coração com coração: o novo álbum de Blundetto, Slow Dance

Numa noite quente de novembro de 2017, em Fortaleza, casais de jovens se abraçavam e colavam o rosto ao do parceiro para mais um baile num clube de Praia de Iracema. A música que saía das caixas de som não era forró, não era baião, não era bolero, mas todas as duplas ali dançavam de olhos fechados num embalo lento e cadenciado, enquanto os poucos que não tinham par conversavam com amigos e bebericavam, sempre balançando no ritmo da música. Aquela era mais uma festa de reggae organizada pelo coletivo Roots and Culture, ou simplesmente RAC, como é conhecido pelos seguidores nas redes sociais.

Dançar reggae agarradinho já virou uma tradição no nordeste, principalmente em São Luís do Maranhão e na capital cearense — o Roots and Culture, por exemplo, já há quatro anos reúne casais que bailam juntinhos, coração com coração, nas festas que ocorrem semanalmente no Reggae Club. O sucesso se reflete nos comentários que os frequentadores fazem nas redes sociais, sempre muito gratos ao projeto. “Deixa só eu dizer que esse baile foi épico, sério mesmo! Teve uma hora que eu tava literalmente dormindo, eu ouvia todas as batidas das músicas, sentia a energia das pessoas. Eu nem sabia mais onde eu tava, parecia que eu tava só… Isso tudo graças ao RAC, que fez uma festa maravilhosa, e às pessoas que fizeram essa festa ficar ainda melhor”, comentou M. J., uma das frequentadoras, sobre um dos bailes.

Sustentando o semitranse dos casais e dos avulsos, a canção “Above the Water”, do produtor francês Blundetto em parceria com o amigo Biga Ranx, lançada no álbum de 2015 World of, foi um dos grandes momentos da noite. A cena dos casais abraçados, se mexendo lentamente ao som dessa música, foi registrada pela câmera de algum celular indiscreto e postada como teaser para a festa seguinte do coletivo: o “Baile dos solteiros + Blackout/Posso nem ver que quero” (como se lê no título do evento no Facebook). Para a surpresa dos organizadores, no dia 20 de novembro o vídeo foi compartilhado pelo próprio Blundetto, que se disse emocionado com a cena.

“O vídeo me tocou porque as pessoas pareciam realmente se comunicar com a música. Algo místico emergia da cena. Fiquei particularmente atraído porque não imaginava que uma música produzida no meu estúdio, em casa, a milhares de quilômetros de distância, pudesse ressoar ali como algo concreto e mágico. Era como se esse público de reggae do nordeste brasileiro tivesse se apropriado da minha música — assim como das de outros artistas — de uma maneira muito especial”, disse ele num e-mail à FIGAS.

Max Guiguet em seu estúdio. Fotografia de Anthoine Fyot.

Blundetto é o pseudônimo de Max Guiguet. Nascido em Dijon, na França, em 1977, ele trabalhou por quase vinte anos na Radio Nova, uma emissora parisiense cuja programação musical — dedicada a clássicos e contemporâneos da música brasileira, caribenha, etíope, norte-americana, europeia, entre outras — é tida por muitos como a melhor entre as rádios francesas. Blundetto, ou Max, foi contratado em 1998 para organizar o arquivo de vinis e CDs da rádio e, pouco a pouco, se tornou o responsável por toda a sua programação musical. “Esse trabalho mágico me forçou a desenvolver um tipo de esquizofrenia musical: a Radio Nova nunca tocou apenas um tipo de som. Para ir ao ar, uma música devia primeiro ser uma boa composição, feita com o coração e capaz de dialogar com a alma. Acredite, eu encontrei até mesmo lindas faixas de country music que tocávamos lá”, afirmou.

Em seus primeiros álbuns, Bad Bad Things (2010) e Warm My Soul (2012), essa pluralidade de referências se transpôs mais claramente em suas próprias composições ou em suas originais releituras, como “Nautilus”, do jazzista Bob James, que ganhou um colorido etíope com o piano de Shawn Lee, ou em “Hercules”, um groove quase esquecido de Aaron Neville que se transformou num eletro lento e sincopado na voz de Hugh Coltman.

O reggae sempre havia sido uma influência para Blundetto, já perceptível no hit “Voices”, do primeiro álbum, e em “Warm My Soul”, que dá título ao segundo. Porém, a partir de World of, o gênero jamaicano foi ganhando mais espaço, principalmente na forma do dub, até que em seu disco recém-lançado, Slow Dance (2018), se fez presente em todas as faixas, do início ao fim. A homônima do disco, inclusive, tem a participação de Jahdan Blakkamore, que também empresta a voz para a bela versão dub de uma canção pouco conhecida de Bob Marley, incluída em World of: “Work”.

Capa do novo álbum. Divulgação.

Para Slow Dance, no entanto, o conceito foi outro, e a inspiração desse conceito, o vídeo dos meninos do Roots and Culture: “Durante o verão de 2017, comecei a reunir músicas para o álbum. Diferentemente dos anteriores, em que também explorei outros gêneros musicais, como o soul e o funk, eu queria que este novo álbum fosse somente de reggae. Eu estava terminando de compor as canções desse disco quando meu amigo Biga Ranx me enviou o vídeo do pessoal do Roots and Culture, de Fortaleza, em que a pista de dança estava repleta de casais movendo-se lentamente ao som de ‘Above the Water’, que eu havia composto com ele para o disco anterior. Gostei tanto dessa abordagem que o conceito do álbum praticamente se impôs naquele momento: ‘Vou fazer um disco de slow dance!’”, resumiu ele.

Ainda assim, ao contrário do que se possa pensar, Max não expressa uma preferência pelo reggae. “Eu simplesmente adoro as emoções que as músicas produzem. Não consigo me prender a um gênero em particular porque as emoções podem se esconder em absolutamente todas as músicas”, disse ele. E, para comprovar essa afirmação, Blundetto nos contou sobre seu novo projeto, uma trilha sonora para um filme que jamais existiu, mas o qual ele gostaria que fosse projetado, através de composições apenas instrumentais, nas mentes de seus ouvintes: uma seleção que evoca o cotidiano de um skatista durante os anos 1990.

Enquanto esse filme não é exibido em nossas mentes, encontre um par para passar bons momentos com Slow Dance (Heavenly Sweetness, 2018):

“O que buscamos é transformar critérios”: uma entrevista com Andrea Giunta

Historiadora, curadora, docente e pesquisadora da arte argentina, latino-americana e internacional do período do pós-guerra até a atualidade, Andrea Giunta se diferencia de muitos colegas de sua área por pensar a produção artística para além de sua dimensão puramente estética. Sempre preocupada com questões políticas e sociais, desde a década de 1990 ela tem se dedicado ao estudo das relações entre arte e feminismo. No Brasil, além da curadoria de Mulheres radicais: arte latino-americana, 1960-1985, realizada em parceria com Cecilia Fajardo-Hill, ela também organizou a mostra León Ferrari: retrospectiva, 1954-2004, na mesma Pinacoteca de São Paulo, e recentemente foi escolhida para ser a curadora-chefe da 12ª Bienal do Mercosul, a ser realizada em abril de 2020 em Porto Alegre.

Em entrevista à FIGAS, Andrea fala sobre feminismo, a presença das mulheres no campo das artes, a conjuntura social e política da América Latina e, claro, sobre a experiência de organizar uma mostra tão extensa e plural como Mulheres radicais.

 

Desde a década de 1990 você investiga a obra de algumas artistas latino-americanas, como Ana Mendieta e Graciela Sacco, para citar dois ensaios publicados no livro Escribir las imágenes: ensayos sobre arte argentino y latinoamericano.  Neste ano você lançou a obra Feminismo y arte latinoamericano: historias de artistas que emanciparon el cuerpo. E, no ano passado, junto com Cecilia Fajardo-Hill, organizou a mostra Mulheres radicais: arte latino-americana, 1960-1985, que passou por Los Angeles, Brooklyn e atualmente está na Pinacoteca, em São Paulo. Você poderia falar um pouco sobre sua relação com as questões de gênero e feminismo a partir de uma perspectiva latino-americana?

Sim, é verdade. Comecei a trabalhar a partir de uma perspectiva de gênero nos anos 1990. Segui por esse caminho até 2008, quando publiquei na revista espanhola ExitBook um artigo sobre arte e feminismo na América Latina. Foi precisamente por conta desse artigo que Cecilia Fajardo-Hill chegou a mim em 2010, quando começamos, então, as conversas sobre a exposição [Mulheres radicais], a qual se materializou sete anos mais tarde. Ao longo das pesquisas, comecei a trabalhar com outros dados que provinham de estatísticas, não da teoria. As perspectivas de gênero e a teoria me permitiam resolver problemas que na prática estavam quase intactos e que se materializaram por essa escassa representação das mulheres no mundo da arte. Nesse sentido, comecei a realizar um duplo trabalho. Por um lado, desarmar os ideologemas[1] que mantêm o status quo do mundo da arte – noções como “qualidade” ou “gueto”, usadas para se referir a exposições que só apresentam artistas mulheres – a partir do trabalho com estatísticas. Por outro, focar em casos que possibilitassem uma abordagem, com instrumentos específicos, de obras que praticamente não são analisadas ou que sequer são denominadas como obras. Por exemplo, os filmes feministas de María Luisa Bemberg ou a obra de Nelbia Romero.

Chegamos a 2015 com elevados índices de feminicídio e de violência contra a mulher, bem como com o status de ilegalidade do aborto. Isso quer dizer que pontos básicos da agenda pensada nos anos 1960 continuam em aberto

No entanto, é claro que tenho consciência de que, se ficarmos presos apenas aos números, também não conseguiremos mudar os paradigmas. Isso só vai acontecer, acredito, com o estudo das obras, com hipóteses específicas, com trabalho de [constituição de] arquivos, com densidade analítica. Esse longo processo de investigação também me permitiu compreender por que não houve na maior parte da América Latina um feminismo comparável com a articulação que existiu, por exemplo, no México. Minhas conclusões são semelhantes àquelas apresentadas por Roberta Barros em seu excelente livro Elogio ao toque, ou como falar de arte feminista à brasileira, que acabo de descobrir e ler. A política de esquerda não apoiou os movimentos feministas por considerá-los burgueses e em descompasso com uma militância que propunha a transformação completa da sociedade. As ditaduras, por sua vez, eliminavam toda possibilidade de associação para a luta por qualquer direito. Quando a democracia retornou, a situação era outra, já não se falava de feminismo sem se falar de gênero, e foi por meio dos estudos de gênero, os quais iam se estabelecendo em diversas universidades, que a problemática da mulher adentrou o debate acadêmico. Esses estudos se instituíam, como se sabe, a partir de perspectivas não essencialistas e abarcavam agendas queer, LGBT, intersecionais.[2] No entanto, chegamos a 2015 com elevados índices de feminicídio e de violência contra a mulher, bem como com o status de ilegalidade do aborto. Isso quer dizer que pontos básicos da agenda pensada nos anos 1960 continuam em aberto; por exemplo: os grupos que se manifestavam pela descriminalização do aborto não tinham uma presença massiva. Tudo isso mudou na Argentina desde 2015, e esse movimento vem crescendo. A campanha pela liberdade de interromper a gravidez não teve aderência instantânea. Há histórias de que se baixavam os cartazes verdes das primeiras fileiras de manifestações contra o feminicídio. Hoje todas essas lutas se fundiram. No Brasil, por exemplo, o feminismo negro, intersecional, é muito forte.

 

 

Em algumas entrevistas você mencionou que o feminismo não é uma prática de confrontação, mas um instrumento pedagógico de transformação. Como mobilizar esse viés pedagógico no sistema da arte? Essa estratégia se aproximaria da do movimento Nosotras Proponemos? Poderia falar um pouco sobre essa proposta fundamental que tem sido desenvolvida na Argentina?

É claro que sempre há elementos de confronto. Evidenciar as desigualdades, ou os agentes que se voltam predominantemente contra os corpos das mulheres, envolve uma forma de confrontação da verdade. Mas aprendemos que o punitivismo não é a solução. Que é necessário explicar, argumentar, e que a empatia – a capacidade de identificação com a injustiça praticada contra as mulheres, contra os corpos, a desigualdade em termos de salários e, no campo da arte, a forma excludente como ela funciona –, todas essas possibilidades de identificação, de conhecimento podem produzir uma transformação mais efetiva que o castigo. Trata-se, por outro lado, de um processo de transformação que todos temos de aprender, pois as estruturas patriarcais também atravessam as mulheres [também se expressam e se reproduzem nas práticas delas].

 

Andrea em meio a outras integrantes do Nosotras Proponemos durante as manifestações pró-direito ao aborto, na Argentina. Fotografia gentilmente cedida por Jaque Al Arte

 

O Nosotras Proponemos levanta práticas muito concretas de discriminação no mundo da arte. Por exemplo: se, por um lado, algo em torno de 60% do corpo discente das escolas de arte, em média, é constituído por mulheres, por outro sua representação no mercado da arte é de, mais ou menos, 20%. Com o Nosotras, trabalhamos pela representação igualitária nesse meio, e recentemente conseguimos que o regulamento do Salão Nacional de Artes Visuais [da Argentina] passasse a incluir uma cláusula de representação igualitária. Também enfocamos estratégias de visibilidade que permitam ao público compreender que as artistas mulheres representam menos de 10% das coleções que integram museus de arte. E ao mesmo tempo participamos intensamente da campanha pela legalização do aborto, contra a legislação que vem ganhando espaço na Argentina – que impõe a repressão da expressão pública nas ruas –, contra a redução dos ministérios, contra os cortes no financiamento da educação, da saúde, da pesquisa científica, contra as demissões e o endividamento públicos. Quer dizer, temos ao mesmo tempo uma agenda específica e uma agenda geral.

 

Como os critérios de qualidade contribuíram para a exclusão e a invisibilidade de artistas mulheres ao longo do século XX?

Os critérios de qualidade não são claros nem regulares, dependem de cada curador, são conjunturais, mudam. A noção de qualidade é um ideologema que se enuncia cada vez que se fala de representação igualitária: na arte, não importaria o gênero, mas a “qualidade”. Mas ninguém pode definir o que é qualidade. Então o gosto dominante, que está formatado por critérios patriarcais – as obras que vemos são sempre de artistas homens, são as que conhecemos e que por isso as apreciamos, por isso pensamos que são boas – que se reproduzem em estereótipos e deixam a cidadania sem a possibilidade de expandir seu sentido estético, seu conhecimento, seus afetos. A curadoria de Waltercio Caldas na [33ª] Bienal de São Paulo é um bom exemplo de patriarcado estético.

 

Muitas artistas da exposição não se identificaram com a pauta feminista no período demarcado pela mostra (1960-1985); no entanto, o discurso feminista e o ativismo político conformaram para elas um horizonte crítico da maior importância. Como a pauta feminista contribuiu para a radicalização das práticas experimentais? E como a metodologia que você chama de feminismo artístico, ou seja, uma historiografia que abranja a pauta feminista, foi mobilizada na curadoria de Mulheres radicais?

Nós não classificamos as artistas [que integram a exposição Mulheres radicais] como feministas. Partimos das identificações delas mesmas. Por isso o que há na exposição é apenas um eixo temático, uma parte da mostra, sobre feminismo. É claro que nossa decisão de expor apenas mulheres parte de nosso próprio

Imagem do banner da exposição Mulheres radicais na fachada da Pinacoteca de São Paulo. Divulgação

feminismo: exibimos obras de 125 mulheres, das quais os especialistas não conhecem mais que trinta, com vistas justamente a expandir sua visibilidade, para que o público pudesse acessar as obras que estavam ocultas. Recentemente me escreveu Luis Camnitzer, que a princípio se opunha à realização dessa exposição, e agora reconhecia estar gratamente surpreendido. Disse que se fosse reeditar seu livro sobre conceitualismo,[3] teria de reescrevê-lo todo, e que lamentava não ter podido ver essa profusão de obras. É isto o que buscamos: transformar critérios.

Nossa perspectiva como curadoras e historiadoras é feminista. E, nesse sentido, esta é uma exposição feminista. Mas isso não quer dizer que as artistas sejam feministas

Creio que a exposição se investe de uma grande generosidade, porque está belamente desenhada e fornece ao espectador muitos instrumentos para compreender as diversas obras. A arte é experiência; em primeiro lugar, por meio do contato com as obras, evidentemente. Mas, à medida que se conhece mais sobre o que o artista pensou, sobre as circunstâncias nas quais a obra foi realizada, o gozo se expande. Em termos gerais, reconheçam-se elas como feministas ou simplesmente como artistas mulheres, essas artistas estiveram imersas em um horizonte histórico que continuamente ativava uma agenda feminista, que punha em relevo a forma como se dava a transformação social do lugar da mulher. É por isso que as selecionamos. Nossa perspectiva como curadoras e historiadoras é feminista. E, nesse sentido, esta é uma exposição feminista. Mas isso não quer dizer que as artistas sejam feministas. Muitas, inclusive, afirmam isso. Por exemplo, muitas artistas brasileiras: no Brasil, arte e feminismo não se vincularam entre os anos 1960 e 1980.

 

Vivemos um momento de ascensão das pautas moralistas e conservadoras conduzidas pela direita e extrema direita latino-americanas, que buscam regular cada vez mais o corpo das mulheres. No Brasil, há fatos reais alarmantes, como o crescimento do feminicídio e, mais recentemente, a execução da vereadora e ativista política Marielle Franco. Com relação à exposição Mulheres radicais, o enfoque conceitual da curadoria se ampara na ideia de que o corpo político deflagrou uma virada iconográfica radical nas representações até então existentes, potencializando uma nova sensibilidade para além do corpo social e moralmente estabelecido. Nesse sentido, qual a importância de uma proposta curatorial como a desta exposição para ampliar o debate sobre o corpo da mulher na atualidade?

Nós pensamos a noção de corpo político, que é um conceito muito rico e muito complexo, de diferentes maneiras. Em primeiro lugar, porque muitas dessas obras foram realizadas em situações de vigilância extrema, durante a ditadura. Outras foram realizadas em relação com a militância e o compromisso político, acreditando que fosse possível uma transformação da sociedade (Margarita Paksa ou Gracia Barrios, por exemplo). E também nos referimos ao corpo político porque muitas das artistas estiveram presas ou exiladas. E é igualmente político porque elas atuaram sobre os acordos estéticos estabelecidos: as iconografias do feminino estavam predominantemente nas mãos dos artistas homens, que foram os que realizaram 99% dos nus que conhecemos na história da arte. Trata-se de um olhar externo, patriarcal, guiado pelo desejo

Placa da rua que homenageia Marielle Franco no Rio de Janeiro, quebrada por partidários da extrema direita durante a campanha presidencial de 2018 e substituída por iniciativa dos progressistas. Reprodução

masculino. O que a exposição faz é evidenciar que o corpo é observado, experimentado, conceitualizado a partir de um olhar interno, que navega o corpo, que o representa de uma maneira nova, quase sem precedentes. Por isso, no meu ensaio no catálogo me refiro a um giro iconográfico radical: temas que nunca haviam sido representados começam a sê-lo. Sob essa perspectiva, considero que essas artistas produziram a maior contribuição da arte do pós-guerra até o presente. Por fim, o sentido político do corpo também reside no fato de que utilizaram seus próprios corpos como ponto de partida e objeto de exploração e de investigação, levando-os a extremos inéditos, e recorreram, ademais, às linguagens mais experimentais: a performance, o vídeo, a fotografia.

 

Notas

[1] Critérios ou princípios que garantem a coesão e a coerência de um discurso social. [N. E.]

[2] Intersecionalidade é um termo que busca expressar que a luta feminista não é nem pode ser uniforme porque mulheres em diferentes condições vivenciam sua experiência feminina de formas diferentes, estando, portanto, submetidas a outras formas de sujeição que não aquelas experimentadas por mulheres brancas, heterossexuais, cisgêneras e sem deficiências. Ainda que essa noção já circulasse nas discussões do movimento feminista, associa-se a cunhagem do termo à advogada e defensora de direitos civis Kimberlé Williams Crenshaw, que o teria formulado em um trabalho apresentado no Fórum de Direito de 1989 da Universidade de Chicago com o título “Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics” [Desmarginalizando a interseção entre raça e sexo: uma crítica feminista negra da doutrina antidiscriminação, da teoria feminista e da política antirracista]. Nas palavras da autora, intersecionalidade expressa “A visão de que as mulheres experimentam a opressão em configurações variadas e em diferentes graus de intensidade. Padrões culturais de opressão não só estão interligados, mas também estão unidos e influenciados pelos sistemas intersecionais da sociedade. Exemplos disso incluem: raça, gênero, classe, capacidades e etnia”. [N. E.]

[3] Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation. Austin: University of Texas Press, 2007.