{"id":605,"date":"2018-10-20T15:05:17","date_gmt":"2018-10-20T18:05:17","guid":{"rendered":"http:\/\/www.editorafigas.com.br\/revista\/?p=605"},"modified":"2018-10-20T15:05:17","modified_gmt":"2018-10-20T18:05:17","slug":"a-atualidade-do-corpo-politico-de-mulheres-radicais","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.editorafigas.com.br\/revista\/2018\/10\/20\/a-atualidade-do-corpo-politico-de-mulheres-radicais\/","title":{"rendered":"A atualidade do corpo pol\u00edtico de Mulheres radicais<\/em>"},"content":{"rendered":"

Paz Err\u00e1zuriz (chilena), La Palmera, Santiago<\/em>, da s\u00e9rie La Manzana de Ad\u00e1n<\/em> [O pomo de Ad\u00e3o], 1982
\n\t\t\tum especial
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\"\"\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/p>\nQ<\/span>uem visita a exposi\u00e7\u00e3o Mulheres Radicais: arte latino-americana, 1960-1985<\/em>, na Pinacoteca de S\u00e3o Paulo, encontra logo \u00e0 entrada da sala da exibi\u00e7\u00e3o uma linha do tempo com os principais acontecimentos pol\u00edticos e culturais da Am\u00e9rica Latina ao longo do s\u00e9culo XX. Entre eles, o direito ao voto feminino, inaugurado por nosso vizinho progressista Uruguai em 1927. Dos in\u00fameros fatos ocorridos na hist\u00f3ria recente do continente, a imagem de um deles se sobressai naquele painel: Dilma Rousseff sendo interrogada, ap\u00f3s ter sido torturada por agentes da ditadura, em 1970. Na famosa fotografia, a ex-presidenta aparece com um olhar altivo e resiliente, em contraposi\u00e7\u00e3o a seus algozes, que escondem o rosto diante da c\u00e2mera. A fotografia nos exp\u00f5e ao inimagin\u00e1vel quando nos faz pensar, quase de pronto, nas torturas praticadas pelo regime; n\u00e3o h\u00e1 d\u00favidas de que se trata de um testemunho hist\u00f3rico. Mas sua for\u00e7a assombrosa resulta de algo mais imediato: o contraste expl\u00edcito da cena, em que oficiais escondem o rosto enquanto uma jovem prisioneira pol\u00edtica mant\u00e9m a cabe\u00e7a erguida, um olhar quase sereno, mas imponente. De um lado, a manifesta covardia de um regime; de outro, a surpreendente rijeza de uma mulher de 22 anos, de ideais convictos mesmo ap\u00f3s ter sido presa e torturada. O que vemos ali \u00e9 o vigor do corpo pol\u00edtico encarnado pela figura da mulher durante o regime militar.<\/p>\n

Esse corpo que congrega diferentes marcas da viol\u00eancia e da opress\u00e3o, em um per\u00edodo turbulento em todo o continente, se aproxima da po\u00e9tica dos corpos conduzida pelas 120 artistas latino-americanas que integram a exposi\u00e7\u00e3o. O elo entre elas \u00e9 exatamente a ideia do corpo pol\u00edtico e radical, mote estabelecido pelas curadoras da mostra, a venezuelana-brit\u00e2nica Cecilia Fajardo-Hill e a \u00edtalo-argentina Andrea Giunta. \u00a0As artistas de Mulheres radicais <\/em>protagonizaram uma virada iconogr\u00e1fica[1]<\/a> da maior relev\u00e2ncia ao capitanearem in\u00fameras investiga\u00e7\u00f5es que possibilitaram uma nova representa\u00e7\u00e3o do corpo, para al\u00e9m de sua fun\u00e7\u00e3o biol\u00f3gica e moral. E para tanto recorreram \u00e0s linguagens mais experimentais, como a performance, o v\u00eddeo e a fotografia. O giro iconogr\u00e1fico operado por essas artistas gerou a maior contribui\u00e7\u00e3o da arte do p\u00f3s-guerra at\u00e9 o presente, de acordo com Giunta.<\/p>\n

Vale notar que muitas vozes da cr\u00edtica de arte brasileira, nos lugares de visibilidade que ocupam, n\u00e3o deram a devida aten\u00e7\u00e3o aos m\u00faltiplos sentidos evocados pela exposi\u00e7\u00e3o. As posi\u00e7\u00f5es, que v\u00e3o de resenhas apressadas \u00e0 circula\u00e7\u00e3o de textos sem uma leitura mais reflexiva,[2]<\/a> levam a supor que a nossa cr\u00edtica n\u00e3o se deu conta da colabora\u00e7\u00e3o crucial dessas artistas para a hist\u00f3ria da arte mais recente.\u00a0 Seria esse sil\u00eancio um sintoma dos resqu\u00edcios patriarcais e machistas ainda incrustados nos meios art\u00edsticos brasileiros? Seria o efeito da inaugura\u00e7\u00e3o da Bienal de S\u00e3o Paulo, cuja m\u00e1quina expositiva hegem\u00f4nica captura todos os holofotes, esvaziando da reflex\u00e3o merecida o circuito paralelo? Ou, ainda, decorreria da falta de interesse de parte da cr\u00edtica em discutir a arte contempor\u00e2nea dentro do prisma latino-americano?<\/p>\n

A exposi\u00e7\u00e3o inclui nomes consagrados e conhecidos do p\u00fablico brasileiro, como Lygia Clark, Lygia Pape e Anna Maria Maiolino. N\u00e3o obstante, esses trabalhos ganham uma nova camada de significa\u00e7\u00e3o quando vistos sob o argumento curatorial, que aborda o efeito emancipat\u00f3rio suscitado pelas m\u00faltiplas pesquisas realizadas com o corpo. O conjunto de obras n\u00e3o se esgota com uma leitura \u00fanica; talvez por isso, no contexto expositivo, \u00e9 apresentado por meio de eixos tem\u00e1ticos propostos pelas curadoras, as quais, na edi\u00e7\u00e3o brasileira, tiveram a colabora\u00e7\u00e3o de Val\u00e9ria Piccoli. S\u00e3o eles: Autorretrato; Paisagem do Corpo; Performance do Corpo; Mapeando o Corpo; Resist\u00eancia e Medo; O poder das Palavras; Feminismos; Lugares Sociais; O Er\u00f3tico. Diante dessa nova configura\u00e7\u00e3o, essas obras ativam outras interpreta\u00e7\u00f5es e apontam pautas e problemas comuns, reunindo muitas artistas que at\u00e9 ent\u00e3o n\u00e3o se conheciam.<\/p>\n

Segundo as curadoras, essas artistas provocaram uma invers\u00e3o fundamental do ponto de vista representacional. O corpo feminino, historicamente atrelado ao olhar masculino, emancipou-se ao originar novos saberes e outras formas de representa\u00e7\u00e3o. Por meio dos n\u00facleos tem\u00e1ticos, Mulheres radicais<\/em> conduz o p\u00fablico a esse precedente essencial inaugurado pelas artistas, que \u00e9 justamente a mudan\u00e7a da autoria do olhar. As obras expostas evidenciam que o olho externo, guiado pelo desejo masculino, perde o sentido diante da pot\u00eancia do olhar interno que se autodescobre, possibilitando novas experimenta\u00e7\u00f5es com o corpo.<\/p>\n

Por que radicais? Por que corpo pol\u00edtico?<\/h2>\n
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Andrea Giunta, cocuradora da exposi\u00e7\u00e3o \/ Divulga\u00e7\u00e3o<\/figcaption><\/figure>\n

“N\u00f3s pensamos a no\u00e7\u00e3o de corpo pol\u00edtico, que \u00e9 um conceito muito rico e muito complexo, de diferentes maneiras. Em primeiro lugar, porque muitas dessas obras foram realizadas em situa\u00e7\u00f5es de vigil\u00e2ncia extrema, durante a ditadura. Outras foram realizadas em rela\u00e7\u00e3o com a milit\u00e2ncia e o compromisso pol\u00edtico, acreditando que fosse poss\u00edvel uma transforma\u00e7\u00e3o da sociedade (Margarita Paksa ou Gracia Barrios, por exemplo). E tamb\u00e9m nos referimos ao corpo pol\u00edtico porque muitas das artistas estiveram presas ou exiladas. E \u00e9 igualmente pol\u00edtico porque elas atuaram sobre os acordos est\u00e9ticos estabelecidos: as iconografias do feminino estavam predominantemente nas m\u00e3os dos artistas homens, que foram os que realizaram 99% dos nus que conhecemos na hist\u00f3ria da arte. Trata-se de um olhar externo, patriarcal, guiado pelo desejo masculino. O que a exposi\u00e7\u00e3o faz \u00e9 evidenciar que o corpo \u00e9 observado, experimentado, conceitualizado a partir de um olhar interno, que navega o corpo, que o representa de uma maneira nova, quase sem precedentes. Por isso, no meu ensaio no cat\u00e1logo, me refiro a um giro iconogr\u00e1fico radical: temas que nunca haviam sido representados come\u00e7am a s\u00ea-lo. […] Por fim, o sentido pol\u00edtico do corpo tamb\u00e9m reside no fato de que utilizaram seus pr\u00f3prios corpos como ponto de partida e objeto de explora\u00e7\u00e3o e de investiga\u00e7\u00e3o, levando-os a extremos in\u00e9ditos, e recorreram, ademais, \u00e0s linguagens mais experimentais: a performance, o v\u00eddeo, a fotografia.”<\/em><\/p>\n

Trecho da entrevista de Andrea Giunta, cocuradora da exposi\u00e7\u00e3o, \u00e0 FIGAS<\/b>.<\/p>\n

\u00ab\u00abClique aqui para ler o restante da entrevista, ou na seta abaixo para continuar no ensaio\u00bb\u00bb<\/a><\/p>\n


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continuar a ler o ensaio<\/h2>\n

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\n\t\t\t\tFachada da Pinacoteca de S\u00e3o Paulo com o t\u00edtulo da exposi\u00e7\u00e3o em display. Divulga\u00e7\u00e3o Pina_
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\n\t\t\t\tVista interior da sala da exposi\u00e7\u00e3o. Divulga\u00e7\u00e3o Pina_
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\n\t\t\t\tAm\u00e9lia Toledo (brasileira), Sorriso de menina<\/em>, 1975. Reprodu\u00e7\u00e3o
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\n\t\t\t\tSylvia Salazar Simpson (estadunidense), Antes-despu\u00e9s<\/em>, 1981
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\n\t\t\t\tVista interior da sala da exposi\u00e7\u00e3o. Divulga\u00e7\u00e3o Pina_
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\n\t\t\t\tVista interior da sala da exposi\u00e7\u00e3o. Divulga\u00e7\u00e3o Pina_
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\n\t\t\tMulheres, a experimenta\u00e7\u00e3o na arte e os conceitualismos
\n\t\t\tMulheres, a experimenta\u00e7\u00e3o na arte e os conceitualismos\t\t<\/p>\nD<\/span>urante o marco temporal da mostra, muitas artistas n\u00e3o se autodenominaram feministas, apesar de a crescente pauta do direito das mulheres integrar o horizonte pol\u00edtico e cultural no qual estavam inseridas. Em sintonia com esse dado hist\u00f3rico, a curadoria n\u00e3o aborda o trabalho de todas as artistas sob a \u00e9gide do feminismo, embora parta de uma metodologia feminista ao dar visibilidade a centenas de trabalhos que, at\u00e9 ent\u00e3o, n\u00e3o haviam sido articulados sob essa perspectiva. Sobre o assunto, Giunta falou \u00e0 figas:<\/p>\n

\u201cN\u00f3s n\u00e3o classificamos as artistas como feministas, partimos das identifica\u00e7\u00f5es delas mesmas. Por isso, h\u00e1 um tema na exposi\u00e7\u00e3o, uma zona sobre feminismo. Evidentemente, nossa decis\u00e3o de exibir apenas mulheres parte de nosso pr\u00f3prio feminismo. […] Nossa perspectiva como curadoras e historiadoras \u00e9 feminista. Mas n\u00e3o quer dizer que as artistas sejam feministas. Muitas delas, inclusive, afirmam isso. Por exemplo, muitas artistas brasileiras: no Brasil, arte e feminismo n\u00e3o se vincularam nos anos 1960 e 1980\u201d. <\/em><\/p>\n

Outro aspecto positivo da mostra \u00e9 a sua disposi\u00e7\u00e3o para reunir trabalhos de m\u00faltiplas linguagens, produzidos em um per\u00edodo fundamental para a sedimenta\u00e7\u00e3o da arte contempor\u00e2nea. Desde a d\u00e9cada de 1960, observam-se os primeiros sinais de esgotamento da ret\u00f3rica modernista, possibilitando a expans\u00e3o do papel da obra de arte como agenciadora de pautas extra-est\u00e9ticas. Se, por um lado, o discurso modernista neutralizou o objeto art\u00edstico, sobretudo o pict\u00f3rico, inserindo-o em uma fic\u00e7\u00e3o linear cujo \u00e1pice foi a descoberta de seu medium<\/em> pr\u00f3prio \u2013 a superf\u00edcie bidimensional \u2013, por outro, uma revis\u00e3o cr\u00edtica dessa conjuntura aut\u00f4noma da arte buscou contaminar seu regime com outros enunciados pol\u00edticos, sociais e est\u00e9ticos.<\/p>\n

A etiqueta historiogr\u00e1fica que deu conta dessa guinada das pr\u00e1ticas experimentais na arte ficou conhecida como arte conceitual. Esse movimento apontou para um problema basal naquele momento: a redefini\u00e7\u00e3o do conceito de arte e do objeto art\u00edstico para al\u00e9m de sua materialidade. \u00c9 sabido, no entanto, que os rumos do conceitualismo na Am\u00e9rica Latina foram distintos daqueles dos centros metropolitanos. Do lado de c\u00e1, a arte conceitual foi assumida como a\u00e7\u00e3o estrat\u00e9gica para discutir a realidade social, pol\u00edtica e econ\u00f4mica da regi\u00e3o. A precariedade dos materiais, por exemplo, em sintonia com essa realidade, foi assumida como um conjunto de proposi\u00e7\u00f5es cr\u00edticas. \u00c9 o caso da artista e poeta chilena Cecilia Vicu\u00f1a, que na d\u00e9cada de 1960 criou obras ef\u00eameras baseadas no que chamou de arte precario<\/em>. A s\u00e9rie Basuritas<\/em> era constitu\u00edda por pequenas esculturas feitas com materiais encontrados no lixo, nas ruas e na natureza, como galhos de \u00e1rvore, fios e tecidos. A sutileza das formas prec\u00e1rias materializadas em constru\u00e7\u00f5es espaciais, produzidas a partir de elementos destinados a desvanecer, evocava a hist\u00f3ria dos povos origin\u00e1rios, especialmente das mulheres ancestrais.[3]<\/a><\/p>\n

Desde a d\u00e9cada de 1990, a arte conceitual latino-americana tem sido objeto de in\u00fameras pesquisas, dentre elas o ensaio da porto-riquenha Mari Carmen Ram\u00edrez, Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980<\/em>, de 1999, e o livro escrito pelo artista uruguaio Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation<\/em>, de 2007. A despeito do m\u00e9rito de elaborarem um corpo te\u00f3rico in\u00e9dito sobre relev\u00e2ncia do movimento fora dos grandes centros, ambos autores, de acordo com Cecilia Fajardo-Hill, demonstraram escasso interesse no papel desempenhado pelas artistas mulheres em seus relatos sobre o conceitualismo. Inclusive, o recorte que definiram para a arte conceitual partia de uma leitura quase macropol\u00edtica que a revestia de uma aura heroica e militante, com pouco espa\u00e7o para \u201cinterjei\u00e7\u00f5es mais subjetivas e lutas pessoais\u201d.[4]<\/a> A exposi\u00e7\u00e3o responde \u00e0 emerg\u00eancia de anunciar outras narrativas \u00e0s pr\u00e1ticas experimentais, trazendo \u00e0 tona novas perspectivas que n\u00e3o haviam sido investigadas \u2013 e, do mesmo modo, escapando dos relatos can\u00f4nicos da hist\u00f3ria da arte, que se cristalizaram a sob valores patriarcais, racistas e de classe.<\/p>\n

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\n\t\t\t\tJudith Baca (estadunidense), Pachuca<\/em>, 1973. Reprodu\u00e7\u00e3o
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\n\t\t\t\tVista interior da sala da exposi\u00e7\u00e3o. Divulga\u00e7\u00e3o Pina_
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\n\t\t\t\tVista interior da sala da exposi\u00e7\u00e3o. Divulga\u00e7\u00e3o Pina_
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\n\t\t\t\tJosely Carvalho (brasileira naturalizada estadunidense), Waiting<\/em>, 1982. Reprodu\u00e7\u00e3o
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\n\t\t\t\tMartha Ara\u00fajo (brasileira), H\u00e1bito\/Habitante<\/em>, 1985. Reprodu\u00e7\u00e3o
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\n\t\t\tAs mulheres e as formas de exclus\u00e3o da arte
\n\t\t\tAs mulheres e as formas de exclus\u00e3o da arte
\n\t\tU<\/span>ma das fic\u00e7\u00f5es mais est\u00e1veis da hist\u00f3ria da arte se amparou no valor da qualidade est\u00e9tica como autoridade m\u00e1xima de enuncia\u00e7\u00e3o do que deveria ser uma \u201cboa\u201d arte. Andrea Giunta aponta que o atributo de qualidade acabou esvaziando uma reflex\u00e3o cr\u00edtica sobre os mecanismos que sedimentaram as estruturas de poder cultural. Se esses crit\u00e9rios foram refrat\u00e1rios ao funcionamento da engrenagem do sistema art\u00edstico, a \u201cboa\u201d arte seria exatamente aquela que tendeu a neutralizar as disparidades do mundo ao redor, sobretudo as de g\u00eanero. Seguindo essa l\u00f3gica, Giunta constata que a presen\u00e7a masculina continuou majorit\u00e1ria nos grandes relatos, levando-a a pressupor, n\u00e3o sem ironia, que essas hist\u00f3rias n\u00e3o inclu\u00edram obras de mulheres pelo simples fato de n\u00e3o serem t\u00e3o boas quanto as de seus pares homens.[5]<\/a>
\nSe a qualidade foi um mecanismo de exclus\u00e3o, Mulheres radicais <\/em>evidencia a enorme contribui\u00e7\u00e3o de artistas latino-americanas, latinas e chicanas sistematicamente apartadas de um v\u00ednculo mais efetivo com a arte moderna e contempor\u00e2nea. No caso das latinas e chicanas, esse apagamento \u00e9 ainda mais complexo, principalmente por conta de uma concep\u00e7\u00e3o preconceituosa que as relegou a um estado de permanente indefini\u00e7\u00e3o, que n\u00e3o as situava nem na Am\u00e9rica Latina, muito menos nos Estados Unidos, revelando no\u00e7\u00f5es extremamente limitadas de na\u00e7\u00e3o e identidade. Carla Stellweg, docente e curadora, nos mostra como a consci\u00eancia feminista das artistas chicanas foi ampliada, por meio de concep\u00e7\u00f5es identit\u00e1rias multifacetadas, a partir da d\u00e9cada de 1970. Ao acionarem o corpo feminino a partir de valores sociopol\u00edticos chicanos, elas questionaram, tamb\u00e9m, \u201co simbolismo machista impl\u00edcito no orgulho nacional mexicano\u201d.[6]<\/a> \u00cdcones e personagens tradicionais da cultura mexicana eram reinterpretados pelas artistas, como a cultuada Virgem de Guadalupe e a figura m\u00edtica dos pachucos<\/em>.[7]<\/a>
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\n\t\t\t\tLenora de Barros (brasileira), Poema<\/em>, 1979. Reprodu\u00e7\u00e3o
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\n\t\t\t\tVista interior da sala da exposi\u00e7\u00e3o. Divulga\u00e7\u00e3o Pina_
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\n\t\t\t\tVista interior da sala da exposi\u00e7\u00e3o. Divulga\u00e7\u00e3o Pina_
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\n\t\t\t\tVista interior da sala da exposi\u00e7\u00e3o. Divulga\u00e7\u00e3o Pina_
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\n\t\t\t\tGraciela Carnevale (argentina), Encierro #10<\/em> [Confinamento n.10], 1968. Reprodu\u00e7\u00e3o
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